Între cenzură și fascinație: Baal și oglinda morală a prezentului

În programul FITS 2026, Baal – Prima piesă a lui Brecht, producție realizată de Beijing Repertory Theatre și Tempest Projects, în regia lui Ben Kidd și Bush Moukarzel, propune una dintre cele mai provocatoare întâlniri dintre un text clasic și sensibilitățile morale ale prezentului. Pornind de la prima piesă a lui Bertolt Brecht, spectacolul nu încearcă să salveze personajul principal, ci, dimpotrivă, își construiește întregul mecanism scenic în jurul tentativei de a-l elimina.

Deși spectacolul își asumă explicit misiunea de a-l contextualiza pe Brecht și de a familiariza publicul cu principiile teatrului său, relația cu universul brechtian rămâne una mai degrabă tematică decât estetică. Montarea vorbește despre Brecht, îl explică și îl transformă într-un personaj al propriei sale istorii, însă nucleul său artistic nu este unul pe deplin brechtian. În loc să urmărească riguros mecanismele teatrului epic, spectacolul preferă să folosească figura dramaturgului ca punct de plecare pentru o reflecție contemporană asupra culturii anulării, a reprezentării și a raportului dintre moralitate și artă. Rezultatul este o producție care dialoghează constant cu Brecht, fără a se supune în totalitate principiilor sale, construindu-și astfel o identitate proprie, situată undeva între omagiu, reinterpretare și dezbatere critică.

Spectacolul debutează cu o adresare directă către public, în care Shijia Jin introduce contextul piesei Baal, explicând atât specificul teatrului brechtian, cât și controversa care înconjoară textul lui Brecht. Actorul se transformă treptat din prezentator în însuși Bertolt Brecht, care își privește retrospectiv propria creație. Astfel este formulată premisa centrală a spectacolului: Brecht recunoaște că l-a conceput pe Baal ca pe un personaj profund negativ, diabolic (misogin, violent și manipulator) și, totuși, publicul continuă să empatizeze cu el. Din această contradicție se naște proiectul scenic al montării – tentativa de a-l „anula” pe Baal.

De aici încep proiecțiile, iar mecanismul scenic se construiește pe coexistența a două planuri distincte. Pe de o parte, există spațiul „real” al reprezentației, o cutie albastră austeră în care actorii își desfășoară jocul și unde devin vizibile convențiile producției.

Pe de altă parte, proiecția video generează o lume mult mai elaborată vizual, în care acțiunea capătă consistență cinematografică. Tocmai în acest al doilea plan este aplicată operațiunea de „cancelare” a lui Baal: personajul apare cenzurat prin „pixelare”, iar replicile sale cele mai controversate sunt acoperite de bipuri. Însă aceste intervenții nu funcționează ca simple acte de suprimare, ci ca instrumente de activare a spectatorului. Confruntat cu goluri deliberate de sens, publicul este obligat să își imagineze ceea ce nu mai poate vedea sau auzi, completând mental absențele produse de cenzură. În acest fel, spectacolul transformă însăși eliminarea conținutului într-un exercițiu de reflecție critică, demonstrând că ceea ce este ascuns nu dispare cu adevărat, ci continuă să existe prin imaginația celui care privește.

Firul narativ urmărește parcursul descendent al lui Baal, poet și muzician care își transformă existența într-o succesiune de acte de exces, dominație și autodistrugere. Relațiile pe care le construiește sunt marcate de exploatare și violență, iar cei din jur devin simple instrumente ale propriilor sale impulsuri. Agresiunea asupra lui Sophie și sinuciderea acesteia reprezintă unul dintre punctele de maximă gravitate ale spectacolului, concentrând consecințele devastatoare ale comportamentului său. În următoarea parte a poveștii, fuga alături de Johannes într-o pădure cu accente alegorice transformă spațiul scenic într-un teritoriu al confruntării cu propriile excese și eșecuri. Aici revin ecourile trecutului (inclusiv vestea că Emilie poartă copilul lui Baal), iar traseul personajului se încheie printr-o moarte care apare mai degrabă ca rezultatul inevitabil al propriei sale logici de existență decât ca o pedeapsă morală.

Prin episodul violenței sexuale din povestea lui Baal, spectacolul deschide o discuție mai largă despre modul în care societatea contemporană gestionează figura agresorului și raportul dintre faptă, imagine publică și memorie culturală. În acest context, sunt evocate indirect cazuri și figuri devenite emblematice în dezbaterea publică recentă, precum Jeffrey Epstein și Harvey Weinstein, ca exemple ale unor scandaluri care au zguduit industrii întregi și au pus sub semnul întrebării mecanismele de protecție împotriva abuzului. De asemenea, spectacolul trimite la controversele asociate cu unele figuri ale culturii populare, inclusiv David Bowie, în jurul căruia au existat în spațiul public discuții și acuzații legate de relații problematice și raporturi de putere, fără ca acestea să fi avut însă o consecință directă asupra reputației sale canonice. Prin aceste referințe, montarea nu urmărește să echivaleze cazurile, ci să problematizeze modul inegal în care societatea distribuie condamnarea, uitarea sau absolvirea, în funcție de statutul și mitologia fiecărei figuri.

Unul dintre cele mai incisive momente ale spectacolului apare atunci când camera abandonează actorii și se întoarce către sală. Pentru câteva minute, spectatorii devin imaginea proiectată. Privirea spectacolului se mută de pe Baal asupra celor care îl privesc. Urmează o secvență în care personajele încearcă să diagnosticheze publicul: sunt bolnavi de cancer? De tuberculoză? De vreo altă maladie ascunsă? Răspunsul vine neașteptat: suferă de ceva mult mai grav – narcisism și alte simptome specifice lui Baal.

Momentul funcționează ca o răsturnare a întregului dispozitiv scenic. Până atunci, Baal apare ca obiectul principal al judecății morale. Dintr-odată însă, spectacolul sugerează că problema nu este exclusiv personajul, ci și societatea care îl produce și îl consumă. Baal încetează să mai fie o anomalie și devine o oglindă. Narcisismul, nevoia permanentă de validare, transformarea propriei persoane într-un proiect continuu de autopromovare și consum simbolic nu mai aparțin doar protagonistului, ci întregii colectivități.

Un alt moment relevant apare atunci când una dintre actrițe abandonează temporar ficțiunea și declară că nu își poate înțelege propriul personaj. Întreruperea acțiunii produce un efect recognoscibil pentru tradiția brechtiană: actorul refuză identificarea completă cu rolul și adoptă o poziție critică față de acesta. Personajul încetează să mai fie o identitate psihologică stabilă și devine un obiect de analiză. Interesant este însă faptul că procedeul produce asupra spectatorului un efect diferit de cel enunțat explicit. În loc să accentueze distanța față de personaj, intervenția actriței creează condițiile unei înțelegeri mai profunde a acestuia. Întrebările pe care le formulează nu urmăresc să justifice comportamentele personajului, ci să identifice mecanismele sociale care îl determină să graviteze în jurul lui Baal. Dintr-odată, ceea ce părea o simplă slăbiciune individuală începe să apară ca rezultat al unor raporturi sociale concrete: dependență afectivă, vulnerabilitate economică, nevoia de recunoaștere sau lipsa unor alternative reale.

Finalul spectacolului reușește, în cele din urmă, să îl ucidă pe Baal, dar refuză să transforme această moarte într-o victorie. După ce montarea a sugerat constant că fascinația exercitată de protagonist este produsul unor mecanisme sociale, al unor raporturi de putere și al unor forme contemporane de alienare, concluzia deplasează accentul către individ: Baal nu dispare, ni se spune, pentru că există în fiecare dintre noi.

Mesajul este formulat cu o claritate aproape didactică și produce o tensiune interesantă în economia spectacolului. Dacă, pe parcursul reprezentației, Baal apare ca rezultatul unor condiții sociale determinate, în final el devine o categorie universală a naturii umane. Astfel, spectacolul oscilează între analiza brechtiană a societății și moralismul contemporan, lăsând deschisă întrebarea dacă Baal este produsul unei lumi care îl generează sau doar reflexul unei slăbiciuni prezente în fiecare dintre noi.

În cele din urmă, Baal – Prima piesă a lui Brecht se dovedește mai puțin interesat de destinul protagonistului decât de mecanismele prin care privim și judecăm astfel de figuri. Încercarea de a-l elimina pe Baal devine pretextul unei reflecții asupra limitelor reprezentării și asupra modului în care societatea contemporană negociază relația dintre valoarea artistică și responsabilitatea morală. Chiar dacă dialogul cu estetica brechtiană rămâne uneori mai degrabă conceptual decât formal, spectacolul reușește să activeze spiritul critic asociat teatrului lui Brecht, transformând spectatorul din simplu observator în participant al dezbaterii.

În loc să ofere răspunsuri definitive, montarea preferă să lase deschise contradicțiile pe care le expune: între condamnare și fascinație, între individ și societate, între artă și moralitate. Iar tocmai această refuzare a concluziilor facile conferă spectacolului forța sa cea mai mare, făcând din Baal nu doar o reinterpretare a unui text clasic, ci și o interogație pertinentă asupra prezentului.

*Sebastian Smarandache este student la Teatrologie/Management cultural, Departamentul de Artă teatrală, Facultatea de Litere și Arte, Universitatea Lucian Blaga, anul al III-lea

**Textul a apărut în Revista Aplauze nr. VII din 25 iunie 2026, revistă publicată sub egida Festivalului Internațional de Teatru Sibiu. Vorbitorincii sunt parteneri media ai FITS

*** foto: Andrei Văleanu pentru Revista Aplauze & FITS