Te-ai fi așteptat – neîndoielnic – ca Titus Andronicus: Reborn al lui Ryunosuke Kimura, spectacolul care a deschis Festivalul Internațional de Teatru Shakespeare de la Craiova, să fie o interesantă montare japoneză după Shakespeare. Cu toate astea, experiența scenică alunecă spre ceva mult mai greu de definit: e dincolo de Shakespeare, dincolo de teatru Noh; e un fel de transbordare a tragediei într-un alt sistem de percepție. Vine din trecutul japonez, străpunge nucleul shakesperian, te ia pe sus cu prezentul și te duce undeva în viitor.
Încercând să aflu cum Compania de Teatru Kakushinan a ales tocmai acest text pentru a-l monta, am constatat că Titus Andronicus/Reborn a fost pentru prima dată jucat într-o fabrică abandonată din Tokio și mi-a fost imposibil să nu fac o corelație cu imaginarul industrial din Faust-ul sibian. În mod paradoxal, tocmai faptul că producția a fost mutată din ruinele fabricii din Japonia într-o sală clasică de teatru a făcut și mai vizibil mecanismul ei interior.
Shakespeare feat. Noh
În spațiul convențional al scenei de la Craiova, Kimura introduce o temporalitate stranie, ritualică, în care acțiunea pare că se consumă în cercuri concentrice de memorie și traumă. Ai senzația că personajele nu trăiesc tragedia pentru prima dată; ele o cunosc și o așteaptă, fiind condamnate să o repete iar, și iar, și iar.
”Imaginează-ți lumea fără conflicte/Nu am putea juca nici măcar ”piatră/foarfece/hârtie/ah!/ Imaginează-ți istoria omenirii fără războaie (…)” cântă corul actorilor, deschizând spectacolul sub semnul unei utopii și formulând premisa centrală a montării lui Kimura: violența nu este o excepție a istoriei, ea reprezintă unul dintre mecanismele ei permanente.
Foarte inteligentă este și alegerea lui Ryunosuke Kimura ca ”jurnalista”ce documentează tragedia ce va să fi urmat să se adreseze publicului în limba română. ”Aici suntem în Roma, orice ați crede. Nicăieri altundeva decât în Roma”. Pentru câteva minute, spectacolul sparge convenția exotică și aduce tragedia brusc foarte aproape de spectatorii de la Craiova. E ca și cum în lumea construită de Kimura pe scenă s-ar produce brusc o fisură, o buclă temporală către prezentul nostru, transformând pe cei din sală din simpli observatori în participanți direcți la acțiune.
În prima parte, montarea introduce o serie de detalii contemporane: Titus se întoarce triumfător la Roma după luptele cu goții într-o camionetă cu numărul ”TITUS”, Lavinia e o replică a unui personaj Manga eteric, iar la nunta lui Saturnius cu Tamora există un fel de ”vorniceasă” (”reporterul” din scena anterioară) ce invită publicul să deschidă mobilele, să filmeze petrecerea. Ceea ce se și întâmplă. Treptat însă, pe măsură ce tragedia se adâncește, spectacolul abandonează aceste inserții recognoscibile și alunecă tot mai mult spre estetica austeră și hipnotică a teatrului Noh.
Și nu printr-un exotism de suprafață, ci prin felul în care japonezii modelează timpul, corpul și tensiunea scenică. Gesturile sunt economisite, mișcările atent controlate, iar violența capătă o dimensiune aproape ceremonială. Visceralitatea lui Titus Andronicus, așa cum Shakespeare și l-a închipui, trece astfel printr-o sensibilitate japoneză care nu expune cruzimea frontal, ci o transformă într-un mecanism lent de purificare și exorcizare.
Spectacolul nu urmărește realismul sângeros cu care textul a fost adesea montat în Europa. Dimpotrivă. Oroarea apare tocmai din stilizare. Din lentoare. Din senzația că lumea aceasta este deja ruinată înainte ca tragedia să înceapă. Există ceva profund spectral în felul în care personajele ocupă scena, ca și cum ar fi fantomele propriilor lor destine.
Costume sculpturale, măști Noh, peruci Kabuki și o violență filtrată poetic
Kimura și echipa lui evită reconstrucția romană clasică și transformă toga într-un obiect scenic hibrid, aflat undeva între armură ceremonială, costum contemporan și veșmânt ceremonial japonez. Costumele au structuralitate senzațională, nu curg natural pe corp, îl disciplinează și îi dau un aer statuar. Îl obligă la o anumită verticalitate și rigiditate, specifică teatrului tradițional japonez, unde materialul definește mișcarea actorului.
”Traseul” vizual al lui Titus Andronicus debutează într-o imagine recognoscibil romană: o togă albă, austeră (simbol al autorității, civilizației) și sfârșește „captiv” într-o mască Noh, pe măsură ce drama îl macină. Durerea, pierderea și setea de răzbunare îl împing treptat spre estetica teatrului japonez. Cu toate că Noh-ul e mai auster cromatic (s-a lucrat în alb-negru-tonuri de pământ și roșu), în Kabuki se folosesc peruci roșii, ca cea purtată în scenele finale de personajul principal, peruci asociate cu forța violentă sau cu o energie aproape supranaturală.
Andronicus nu mai este generalul roman de la început, ci o figură consumată de propria violență, prinsă într-un carusel al răzbunării din care nu mai poate ieși, ca și cum personajul ar abandona treptat umanul pentru a deveni o figură emblematică a suferinței și furiei. Kimura pare să combine constant cele două tradiții din estul îndepărtat cu contemporaneitatea.
Lavinia, fiica lui Titus Andronicus, apare inițial ca o prezență fragilă și luminoasă, parcă desprinsă din paginile unui volum de benzi desenate Manga: rochița, părul, botinele, ciorapii albi, un fel de spirit translucid plutind prin scenă. Treptat însă, personajul capătă densitate și gravitate, iar după violul și mutilarea la care este supusă se transformă într-o imagine tipică Noh. Mi-a părut un Isus feminin răstignit, din care curg valuri de mătase roșie fluidă în locul limbii și mâinilor tăiate. Mărturisesc că încă dinainte să înceapă spectacolul mă întrebam care va fi soluția tehnică lui Kimura pentru scena schilodirii Laviniei. Iar felul aproape tandru, poetic și neverosimil de delicat în care regizorul a ales să filtreze oroarea mi-a rămas în minte.
M-a fascinat piesa vestimentară care o transformă pe Tamora din prințesă barbară în regina Romei: o construcție cu umeri sculpturali, o variantă feminină de kataginu al samurailor japonezi, care aduce estetica inspirată de Noh în universul shakesperian. Departe de realismul unei Rome antice, costumul îi conferă personajului o aură de autoritate excesivă, aproape intimidantă, anticipând abuzurile și violența pe care le va dezlănțui mai târziu.
În privința maurului Aaron, amantul manipulator al Tamorei, Ryunosuke Kimura pare să folosească o stilistică menită a comprima mai multe straturi simbolice în același corp scenic. Sexualitatea fluidă și cat-suit-ul din dantelă neagră îl transformă pe Aaron într-o figură a seducției corupătoare, ca și cum Kimura ar comprima în același personaj decadența Romei imperiale, teatralitatea queer contemporană și demonicul teatrului japonez.
Nu mai e doar „maurul” lui Shakespeare, ci o prezență care destabilizează ordinea romană din interior – erotic, politic și moral. Foarte interesant e și contrastul cu Titus. Titus pleacă din rigiditatea masculină romană și ajunge într-o mască ritualică a furiei. Aaron, în schimb, e fluid de la început. Nu respectă nicio regulă identitară sau morală și tocmai de aceea pare să circule liber prin haosul tragediei, fiind motorul care alimentează aproape toate atrocitățile imaginate de Shakespeare.
De altfel, același actor îl joacă și pe Mr. Crow – un ghid al tragediei, introdus de Kimura în montarea sa ca personaj-simbol, observator cinic a ceea ce se întâmplă. Alegerea are coerență, atât timp cât corbul are o încărcătură simbolică atât în cultura occidentală, cât și în cea japoneză: mesager al dezastrelor, spirit care traversează lumea viilor și a morților, pasăre asociată câmpurilor de luptă și cadavrelor. În teatrul japonez, mai ales în zona inspirată de Noh, astfel de figuri intermediare sunt foarte importante. Ele nu sunt complet personaje „realiste”, ci prezențe care leagă planurile temporale. Mr. Crow pare exact genul acesta de entitate: nici complet om, nici simplu personaj, ci un moroi care traversează epoci și conflicte
Detaliu complet personal: dacă ar fi să îmi aleg o piesă de îmbrăcăminte, aceasta ar fi pantalonii lui Lucius, fiul lui Titus Andronicus. Amestecând referințe militare contemporane și croieli ce amintesc de nikka-bokka (pantaloni bufanți, foarte structurați, folosiți în îmbrăcămintea utilitară japoneză contemporană), ești convins că sunt aduși direct de pe catwalk, din vreo colecție Kenzo. Nu sunt pantaloni „istorici”, ci un fel de armură textilă flexibilă, care îl transformă într-un personaj care poate fi orice între general roman, samurai și soldat post-apocaliptic.
Titus Andronicus/Reborn. Shakespeare renăscut într-o lume atemporală
Titus Andronicus/Reborn este una dintre cele mai inteligente reinterpretări vizuale ale Romei: imperiul nu e recognoscibil istoric, devenind o civilizație abstractă, aflată în degradare continuă. Tocmai de aceea montarea lui Kimura devine atât de puternică. Nu „japonizează” Shakespeare în sens superficial. Extrage ceea ce teatrul japonez înțelege foarte bine: caracterul ciclic al violenței, imposibilitatea ieșirii din traumă și relația dintre memorie și spectru.
În multe montări occidentale, Titus Andronicus este o demonstrație despre exces. La Kimura, devine o ceremonie funerară pentru o lume deja distrusă. Când totul se încheie, după masacrul final, nu îți rămâne pe cortex sângele, ci senzația apăsătoare că personajele nu au fost niciodată vii pe deplin.
Totuși, o singură nelămurire am: de ce camioneta era Volkswaggen Diesel și nu Toyota Hybrid?
*surse foto: Andrada Pavel pentru Festivalului Internațional de Teatru Shakespeare Craiova
**foto copertă: Alina Tonigaru
