Absurdul și vorbăria fără rost: un Ionesco studențesc

Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din Iași realizează, în co-producție cu Asociația Artes, o punere în scenă a unui text de referință din dramaturgia lui Eugène Ionesco, într-o manieră neașteptat de curată, de sinceră și, în același timp, atent transpusă scenic.

Dacă regia postmodernă se luptă să identifice cât mai multe chei de interpretare a textului ionescian, studenții de la Iași ne propun o întoarcere la autenticitatea și rafinamentul cu care Cântăreața cheală a fost gândit ca text-manifest pentru teatrul absurdului.

Primul aspect îndrăzneț este alegerea de a nu construi un decor care să recreeze interiorul burghez, englezesc, sugerat în didascaliile textului, ci o sufragerie goală, un vid lipsit de mobilier, de pereți și geamuri, de uși, întreaga acțiune fiind centrată, într-un prim plan, pe cele patru personaje, așezate, în marea parte a acțiunii, pe cele patru scaune.

Decizia urmează firesc estetica dramaturgului, care propune spații monotone, obișnuite, însă a construi un peisaj format din patru locuri pentru șezut indică nota sesizabilă de minimalism, o reducere la esențial a toposului, în favoarea vorbăriei fără rost, a interacțiunii constante și a surprinderii dinamicii care declanșează plictisul, apoi alimentează nevoia de a lămuri, de a comunica.

Viziunea regizorală răstoarnă raportul lumii exterioare cu cea interioară, plasând în afară fluxul gândirii, fluctuațiile timpului, memoria, iar exteriorul este doar simbolic sugerat prin costume, acolo unde este cazul (menajeră, pompier, clasă burgheză) și prin elementele de utilitate maximă (scaune, microfoane).

Actorii reușesc să înfăptuiască absurdul comic ionescian, stârnind râsete, reconstruind, cu mici adaptări la contemporaneitate, momentele de referință din Cântăreața cheală, iar decizia de a dubla personajul Mary contribuie la compoziția echilibrată atât a spațiului scenic (perechi de scaune aranjate paralel, pentru a induce ideea de oglindire a familiilor), cât și a intervențiilor și a relației dintre familie și menajeră.

Deși dublarea, triplarea personajelor și acțiunilor este o alegere comună a regizorilor atunci când intervin asupra textului, procesul de proliferare este chiar un construct tehnic al stilului lui Eugène Ionesco, așadar dublarea este mai mult decât un artificiu comun, adoptat pentru a dinamiza spațiul scenic, dezvăluind o înțelegere corectă a mecanismului de construcție specific absurdului.

Cupletele (familia Smith, familia Martin) sunt îndeajuns conturate astfel încât să aibă o compoziție a jocului actoricesc vizibil îmbunătățită, cu aportul pe partea de inserții care vin sub forma unor completări legate de atitudini, fapte, adică niște comentarii care nu „rup” ritmul, ci amplifică ironia falsei lucidități.

Menajerele intervin pe parcurs, lămurind relația cu Căpitanul, care interacționează cu ambele personaje, dar se raportează totuși la o singură entitate cu care comunică fragmentat, iar acesta din urmă dă o altă direcție „șezătorii” întemeiate pentru a spune bancuri și povești, reconfigurând spontan spațiul în convenția unui spectacol de Stand-up Comedy, o dovadă a lecturii regizorale atente și a modificărilor relevante pentru traducerea în situații familiare a acțiunii originale.

Proiecția pendulei, care ne indică stadiul de fărâmițare a componentei temporale, este, la bază, tot o componentă a textului, dar transpunerea în mișcare corporală a modului în care timpul fluctuează și reorganizează demersul acțiunii poate sugera o intensificare a nivelului de conștientizare de sine, corpurile fiind sacadate atunci când și durata devine mai subiectivă.

Timpul are valențe mai lente atunci când personajele intră în coliziune și evoluează aparent normal, în încercarea de a se lămuri de diferite aspecte banale ale realității, dar și mai alerte atunci când lumina caldă se schimbă într-o nuanță de roșu aprins, care pare să intervină în ritmul spectacolului și să genereze mutații la nivel de atitudine, comportament și stil de joc.

Comicul ionescian nu este forțat, nu este explicat și nici subliniat excesiv, ci pur și simplu înfăptuit, cu o onestitate care se simte în fiecare alegere scenică, de la vidul mobilierului până la sacadarea corpurilor sub ritmul unui timp care se destramă.

Mecanismul textului — proliferarea, oglindirea, coliziunea dintre sens și nonsens – este nu doar înțeleasă, ci asumată ca metodă de lucru, ceea ce transformă spectacolul dintr-o simplă lectură scenică a unui text canonic într-o propunere coerentă și vie.

Râsul pe care îl stârnesc actorii nu este un accident, ci o consecință firească a unui demers regizoral care a înțeles că absurdul lui Ionesco nu este o tehnică de îndepărtat publicul, ci, dimpotrivă, cea mai directă cale de a-l apropia de propriul său vid.

Și poate că aceasta este, în fond, cea mai mare onoare pe care o poți aduce lui Eugène Ionesco: să faci sala să râdă de lucruri pe care nu le înțelege pe deplin și totuși să plece acasă cu sentimentul că a înțeles tot.

*Flavius Pănăzan este student la Teatrologie/Management cultural, Departamentul de Artă teatrală, Facultatea de Litere și Arte, Universitatea Lucian Blaga, anul al II-lea

**Textul a apărut în Revista Aplauze nr. VII din 25 iunie 2026, revistă publicată sub egida Festivalului Internațional de Teatru Sibiu. Vorbitorincii sunt parteneri media ai FITS

***surse foto: Revista Aplauze & FITS